niedziela, 13 maja 2018

Śmierć jest Mistrzem z Niemiec

"Lohengrin" w La Monnaie



- Lohengrin to opera o narodowym socjalizmie. Wagner przewidział w swym dziele ruinę, jaką skończy się nacjonalizm mający swe źródła w niemieckim romantyzmie - takimi przemyśleniami podzielił się z widzami tuż przed premierą swojej najnowszej realizacji Olivier Py. 

Kiedy reżyser pojawia się na proscenium, by jeszcze przed podniesieniem kurtyny wyjaśnić publiczności, o co chodzi w jego przedstawieniu, widzowi powinna zapalić się w głowie czerwona lampka. Można w takiej sytuacji założyć z wielką pewnością, że do czynienia będziemy mieć z inscenizacją traktującą libretto raczej swobodnie. Olivier Py, znany z ciekawych i niekoniecznie tradycyjnych realizacji (jedna z ostatnich to recenzowana tutaj "Penelope" Gabriela Faure) tym razem jednak zawiódł oczekiwania. Stworzył interpretację zawiłą i w moim mniemaniu nie przekonał widzów, że baśniową historię brabanckiego dworu można połączyć z katastrofą wywołaną totalitarną dyktaturą nazistów.

Pomimo narzuconych przez reżysera tez oraz ram czasowych, spektakl toczy się bowiem wedle napisanej przez Wagnera historii. Dodatkowe działania sceniczne wymyślone przez reżysera niekiedy irytują, ale generalnie pozostają jednak w tle. Brabancja to kraj zrujnowany wojną. Można domyślać się, że Ortrud i Telramund to dawni przedstawiciele elit nazistowskich. Swoista klęska Lohengrina i Elzy w interpretacji Oliviera Py jest więc zapewne metaforą sytuacji, w której nierozliczony do końca zbrodniczy system, może się odrodzić. 

Punktem wyjścia interpretacji stworzonej przez Oliviera Py jest wiersz Paula Celana "Fuga śmierci". Zaraz po podniesieniu kurtyny na dekoracjach widać jego fragment: "Śmierć jest mistrzem z Niemiec". Celanowska poetycka metafora Holokaustu wywołała gdzieniegdzie protesty. Theodor Adorno wygłosił sławną tezę, że po Shoah nie można już pisać wierszy. Wariantem tego pytania może być kwestia, czy po Holokauście wolno jeszcze wystawiać opery Wagnera. Prawnuk kompozytora, Gottfried* Wagner, jeden z czołowych antywagnerystów, autor wydanej także w Polsce krytycznej biografii przodka "Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną" optuje za tym, by Wagner zniknął z teatrów. 

"Lohengrin" pojawia się jednak w Brukseli. Czyżby antynazistowski, a nawet antyniemiecki wydźwięk tego spektaklu był próbą usprawiedliwienia, że na warsztat wzięto dzieło znanego antysemity, późniejszego bożyszcza Hitlera? Interpretacja Oliviera Py jest moim zdaniem nieszczera i mocno spóźniona. Czas na nią był siedemdziesiąt lat temu. Ktoś mógłby powiedzieć, że czas jest dobry, w całej Europie odżywają bowiem nacjonalizmy, a same Niemcy mają problem z radykalną partią AFD zyskującą coraz większe poparcie. Skoro tak, twórcy powinni uciec się do środków nowocześniejszych. Odwołania do nazizmu zużyły się bowiem nawet w sztuce operowej.

Nieco zużyte wydają się również czysto teatralne chwyty Oliviera Py. Kto zna dokonania tego artysty, ten może być już nieco znużony ciągle obracającą się sceną, piętrowymi rusztowaniami, wszechobecną czernią, nieco industrialną scenerią i symbolami - wycinankami z kartonu. 

Pomimo powyższych zarzutów nie sposób odmówić temu spektaklowi kilku zalet. Po pierwsze, zmusza do myślenia. Dzięki reżyserowi sięgnąłem po dawno nie czytanego Celana. Po drugie, jest to mimo wszystko spektakl przygotowany bardzo starannie i pieczołowicie. Po trzecie, ciekawym motywem było wprowadzenie na scenę czegoś w rodzaju połączenia baletu z kalisteniką. Tancerz - akrobata wykonuje gesty i pozy przywodzące na myśl dość specyficzne propagandowe publikacje promujące tężyznę fizyczną w III Rzeszy. (Być może jest to również jedna z pierwszych realizacji operowych, w której wykorzystano breakdance). Po czwarte brukselski "Lohengrin" może podobać się muzycznie. 

Alain Altinoglu, pomimo że stawał za pulpitem w Bayreuth, nie jest wszakże czołowym specjalistą od Wagnera. Wyszedł jednak z tego podejścia obronną ręką. Zastrzeżenia można mieć ewentualnie do finału aktu pierwszego, który zabrzmiał nieco chaotycznie. 

Eric Cutler - Lohengrin niemal wzorcowy


Największą zaletą tego spektaklu jest z pewnością obsada, a w niej na plan pierwszy wysuwa się odtwórca partii tytułowej. Choć Eric Cutler jest śpiewakiem pojawiającym się regularnie na największych scenach od wielu już lat, dla mnie było to pierwsze spotkanie z tym tenorem. To głos liryczny i w repertuarze wagnerowskim na pewno w najbliższym czasie nie wyjdzie poza Lohengrina i Erika w "Holendrze". Kreację w Brukseli można wszakże śmiało określić jako zjawiskową. Otwierającą tę partię arię Mein lieber Schwan Cutler śpiewa z niespotykaną swobodą, elegancją, biegłością i wyrazistością techniczną. Złocisty, jasny głos ma dość mocy, a na dodatek Amerykanin potrafi olśnić fantastyczną kontrolą dynamiki. (Wspaniałe piano we frazie Alljährlich naht vom Himmel eine Taube - w opowiadaniu o Graalu). Z pewnością będę śledził dalsze dokonania tego śpiewaka. 

Świetnie prezentuje się również jedna z najlepszych ostatnio wagnerystek - Ingela Brimberg. Zimny, krystaliczny sopran i przenikliwy górny rejestr to atrybuty, które w partyturach Wagnera sprawdzają się bardzo dobrze. Niemniej jednak zabrakło mi w wokalnej interpretacji Szwedki przynajmniej rysu młodzieńczej naiwności, którą wszakże zaprezentowała w aktorskiej warstwie swej kreacji.

Bardzo solidną Ortrud stworzyła w Brukseli Elena Pankratova. Rosjanka buduje tę postać przede wszystkim na monumentalnym brzmieniu i doskonałej emisji. W warstwie aktorskiej jest to kreacja dosyć sztampowa. Nie doszukiwałbym się jednak tutaj winy śpiewaczki. Olivier Py zrobił bowiem z Ortrud i Telramunda postaci dosyć jednowymiarowe, powodowane prostymi żądzami (w tym nachalnie demonstrowaną chucią). Przynosi to miejscami efekt groteskowy.

Poczucie groteski wzmaga specyficznie brzmiący baryton odtwórcy roli Telramunda. Andrew Foster-Williams z całej obsady najmniej przypadł mi do gustu. Żałuję za to, że rola Króla Henryka jest krótka. Śpiewający ją Gabor Bretz przekonuje bowiem, że jest basem sprawdzającym się w każdym repertuarze. 



* Nomen omen jest to również imię zaginionego brata protagonistki "Lohengrina" księżniczki Elzy.

piątek, 13 kwietnia 2018

Poznań - raj wagnerystów

Walkiria (akt 3), 13 kwietnia 2018, Filharmonia Poznańska



Jeszcze nie tak dawno, by posłuchać Wagnera trzeba było pojechać do Niemiec. Tej wiosny jednak Poznań rozpieszcza wagnerystów i na dobrą sprawę wszyscy miłośnicy Richarda w marcu i lutym powinni wynająć jakąś kwaterę, by zaliczyć za jednym razem Parsifala i Śpiewaków Norymberskich w operze oraz Walkirię w Filharmonii. Dziś parę słów o koncertowym wykonaniu trzeciego aktu pierwszego dnia tetralogii.

Wypadałoby przy okazji usprawiedliwić moje długie milczenie. Niestety różne obowiązki ograniczyły moją blogową działalność, ale przy okazji Walkirii milczeć nie mogę, więc skreślam parę słów.

Warto zacząć od tego, że kwietniowy koncert jest swego rodzaju kontynuacją. Półtora roku temu poznańscy filharmonicy pod batutą Jacka Kaspszyka zagrali bowiem pierwszy akt tego dzieła. Udział dyrygenta był wówczas dość przypadkowy, dyrektor Filharmonii Narodowej wpadł do Poznania niemal na ostatnią chwilę zastępując chorego Marca Minkowskiego. I było to zastępstwo tak świetne, że z pewnością rozbudziło apetyt, który właśnie (po półtora roku) został zaspokojony. Słuchając i patrząc na orkiestrę, można zauważyć, że między muzykami i dyrygentem jest "chemia", co przekłada się na wysoką jakość wykonania. Choć jestem zdania, że pierwsze podejście do Walkirii w grudniu 2016 stało na jeszcze wyższym poziomie.

Poznańską publiczność rozpieszczono tym razem obsadą, w której największą gwiazdą był John Lundgren. Wystarczy wspomnieć, że to Wotan z dwóch poprzednich sezonów Bayreuth. Przyznam, że Szwed zrobił na mnie wrażenie znakomite z jednej strony prezentując szlachetne brzmienie, z drugiej - popisując się niezwykłą umiejętnością dopasowania dynamiki głosu do dynamiki orkiestry. Można odnieść wrażenie, że jego bas-baryton "przykleił" się do linii orkiestrowej zawsze będąc doskonale słyszalnym.

Eva Johansson do roli Brünnhildy podeszła bardzo rutynowo. Z jej kreacji przebija niewątpliwie wielkie doświadczenie. Ale nie da się uniknąć wrażenia, że jest to Brünnhilda bardzo już "wysłużona".

Sensacyjnie za to zabrzmiała dla mnie Ewa Vesin w roli Sieglindy. Oczywiście w trzecim akcie "Walkirii" jej bohaterka nie ma zbyt dużo do zaśpiewania. Ale materiału muzycznego jest akurat tyle, by nasza sopranistka zachwyciła potęgą brzmienia, nie tracąc przy tym uroku i elegancji. Żałuję, że półtora roku temu, w pierwszym akcie zatrudniono inną śpiewaczkę.

Dodajmy, że osiem Walkirii, które usłyszeliśmy w Poznaniu, to kwiat polskiej wokalistyki z takimi nazwiskami jak Anna Lubańska, Agnieszka Rehlis, Anna Bernacka czy Wioletta Chodowicz. Iście operowa Walhalla. Poznańscy melomani trafili do nieba.


Klip: Jakie dzieło Wagnera Filharmonia w Poznaniu zaproponuje słuchaczom następnym razem? Może Holendra Tułacza?

niedziela, 17 grudnia 2017

Tosca, Teatro Comunale di Bologna, 15 grudnia 2017

Zachęcony jakością omawianego tu poprzednio spektaklu Simon Boccanegra, postanowiłem pozostać na Półwyspie Apenińskim i posłuchać "Toski" transmitowanej radiowo tym razem z Teatro Comunale di Bologna. "Tosca" jest operą, która w moim odbiorze najwięcej szczęścia w ostatnim czasie ma do odtwórców roli Scarpii. Zaliczyłbym tu słyszanych niedawno Giorgio Suriana, Raymonda Aceto i tegorocznego Claudio Sgurę. Do tej listy po przesłuchaniu bolońskiej "Toski" dołączam znakomitego Gabora Bretza, który - wydaje mi się - w roli barona właśnie debiutował. Dla niego warto było posłuchać spektaklu, który w zasadzie w żadnym innym aspekcie nie zachwycił.

Zaciekawić słuchaczy mógł jeszcze ewentualnie Rudy Park. W technice Koreańczyka słychać echa zapomnianej już nieco szkoły wokalnej Arturo Melocchiego. Barytonowe brzmienie i siła głosu predysponuje tego śpiewaka do wykonywania partii najcięższych. W jego kalendarzu widzimy zresztą w zasadzie tylko 4 tytuły: "Aidę", "Toscę", "Turandot" i "Otella". W "Tosce" z Bolonii Park popisuje się masywnym, mięsistym dźwiękiem, pewnymi górami, ale pojawiają się tutaj również typowe dla tenorów ze szkoły Melocchiego problemy, jak np. chrypienie. No i przyznać trzeba, że interpretacja pana Parka ma urok działa pancernego. Alleluja i do przodu!

Kreację Svetly Vasilievej lepiej pominąć milczeniem, podobnie zresztą jak ślamazarne i dość niepewne prowadzenie całości przez Valerio Galliego.


klip: kwintesencja śpiewania techniką Melocchiego. Jako Calaf Rudy Park prezentuje się znacznie lepiej niż w roli Cavaradossiego.

czwartek, 14 grudnia 2017

Simon Boccanegra, Teatro di San Carlo, październik 2017

Tradycyjnie znaczy (tym razem) dobrze




Określenie "tradycyjna inscenizacja" może nabrać w dzisiejszych czasach pejoratywnego wydźwięku, jeżeli reżyser nie mający pomysłu na daną operę, stawia na wypróbowane i ograne schematy. Nie daj boże, jeśli teatr, w którym takie dzieło wystawia się "tradycyjnie" cierpi dodatkowo na finansową zapaść. Otrzymujemy wówczas kiczowaty wyrób "operopodobny". Zdarza się wszakże, że reżyser kreuje swój spektakl w całkowitej zgodzie z librettem, czerpiąc przy tym z dobrze znanego wszystkim bywalcom oper zestawu scenicznych rozwiązań, a wynik jest świetny i trzeba naprawdę złej woli by taki spektakl poddać surowej krytyce. Szczęśliwie z takim drugim przypadkiem mieli do czynienia widzowie "Simona Boccanegry" pokazanego niedawno w teatrze San Carlo w Neapolu. Sukces tej wielce tradycyjnej produkcji można streścić w trzech punktach. Po pierwsze, znakomita wokalistyka, po drugie piękna, oryginalna choć bardzo tradycyjna scenografia, po trzecie fantastyczne, historyzujące kostiumy. Punkt dwa i trzy świadczą, że opera neapolitańska nie żałowała środków na ten spektakl. A ja oglądając zapis video z tego przedstawienia wracałem pamięcią do świetnych czasów naszych rodzimych teatrów operowych (tak co najmniej 30 lat wstecz), przypominając sobie solidność ówczesnej roboty scenicznej. Niestety dzisiejsza oprawa wizualna spektakli w polskich teatrach operowych to często przegląd tandety. Wniosek? Może się mylę, ale opera jest albo luksusowa, albo zamienia się w karykaturę samej siebie.
W Neapolu wyprodukowano właśnie takie bardzo luksusowe przedstawienie, w którym nic widza nie zaskakuje. Owa schematyczność pozwala jednak śledzić treść dzieła, które na scenach gości nieco rzadziej i którego libretto należy do tych raczej zawiłych.



Rzadko zdarza się tak wyrównana obsada jak w Neapolitańskim "Simonie". Choć trzeba przyznać, że gwiazda odtwórcy partii tytułowej świeciła najjaśniej. Jeśli Ambrogio Maestri jest w dobrej formie, to jego monumentalny głos poraża dostojeństwem, ale też zadziwia elastycznością i biegłością techniczną. Warunki fizyczne nie pozwalają Włochowi stworzyć dobrej kreacji aktorskiej. Jako doża Maestri jest wprawdzie całkiem przekonujący, ale pretendentowi do tronu (w prologu) oraz ojcu (w dalszej części) scenicznej wiarygodności już niestety brakuje.
Przekonał mnie do siebie również Gabriele kreowany przez Saimira Pirgu. Wydaje się, że ról cięższych niż ta Albańczyk śpiewać nie powinien. W "Simonie" śpiewa wszakże wzorowo. Podobać mogą się basy. W Neapolu mamy swoisty kontrast. Z jednej strony jest charakterystyczny, żywiołowy i jasno brzmiący Gianfranco Montresor jako Paolo Albiani i ponury, ciemny, nieco przytłumiony i nosowy John Relyea (Fiesco), którego największym atutem jest przepastny niczym czeluście piekielne dolny rejestr.
Jest też przyjemna, technicznie bardzo dobra Amelia. Choć w głosie Myrto Papatanasiu zwraca niekiedy uwagę jakby zmęczone brzmienie.
Na koniec niniejszej relacji proponuję posłuchać Saimira Pirgu. To jeden z fragmentów omawianej produkcji, jaki udało mi się znaleźć w serwisie YT.


wtorek, 21 listopada 2017

Lucio Silla, La Monnaie, 2017

Halloween w operze


Czy pamiętają państwo film "Od zmierzchu do świtu" Roberta Rodrigueza? W tej napisanej przez Quentina Tarantino fabule śledzimy perypetie dwóch opryszków uciekających przed wymiarem sprawiedliwości ze Stanów do Meksyku. Nie mamy wątpliwości, że to dość wartka aczkolwiek niespecjalnie oryginalna historyjka sensacyjna. Do czasu... Mniej więcej w połowie filmu bohaterowie i ich zakładnicy zatrzymują się w nocnym klubie, gdzie najpierw miło się bawią, ale potem - niespodzianka - zostają zaatakowani przez wampiry, w które przeistoczył się ni stąd, ni zowąd personel owego lokalu. Przekroczenie ram gatunkowych jest tu dla niczego niespodziewających się widzów dość dużym zaskoczeniem. Mamy jednak do czynienia z rodzajem filmowej zabawy, która należy dziś do tzw. "klasyki gatunku".

trailer filmu - ku przypomnieniu

Po obejrzeniu "Lucio Silli" z teatru La Monnaie w Brukseli można postawić dwa pytania. Po pierwsze, czy libretto de Gamerry nadaje się do takich gatunkowych zabaw. Po drugie, czy to, co zaprezentowali na scenie Tobias Kratzer (reżyser) z Krystianem Ladą (dramaturg) było świadomym przekroczeniem ram gatunkowych, czy też jakimś mimowolnym wypadkiem przy pracy. Mamy bowiem do czynienia z pomieszaniem czegoś na kształt thrillera politycznego z czymś na kształt horroru.

Giovanni de Gamerra napisał libretto dla drugiej połowy XVIII wieku dość typowe. Naszpikowana muzycznymi numerami akcja toczy się od arii do arii. W tekście próżno szukać kanwy dla spektakularnych scenicznych działań. Próba inscenizacji tej opery grozi w rezultacie przygotowaniem koncertu w kostiumach. Kratzer z Ladą spróbowali więc "udramatycznić" dzieło de Gamerry i Mozarta. Receptą było przetransponowanie historii ze starożytnego Rzymu do naszych czasów. Czas upływa, a z map politycznych świata dyktatury nie znikają.

Pierwszy akt wprowadza widzów w historię Silli, Giunii i Cecilia. Poznajemy powoli bohaterów i realia, w jakich żyją. Trzeba przyznać, że realizatorzy wykreowali tu świat bardzo przekonujący. Jest luksusowa posiadłość. W niej mieszka Silla chroniony przez ogrodzenia, kamery i psy. Tam właśnie chce się przedostać Cecilio, by ratować swą ukochaną Giunię, (którą niestety kocha również dyktator). W tym luksusowym, nowoczesnym otoczeniu odnajdujemy wszakże elementy jakby "nie z tej bajki". Sługa Aufidio w barokowej liberii i chór Rzymian jakby z "Rodziny Adamsów". Pierwszy akt okraszony znakomitym wykonawstwem muzycznym może jednak wprawić widzów nieomal w euforię.

Realizatorzy zadbali jednak o to, by po przerwie spójność swej inscenizacji zniszczyć. W drugim akcie krew leje się strumieniami, gdyż reżyser każe nieszczęsnej Giunii golić nogi brzytwą, ta zaś dodatkowo postanawia zrobić sobie sznyty na rękach. W trzecim akcie krew leje się za sprawą wampirzych kłów Giunii wgryzającej się w szyję ukochanego Cecilia. Kiedy nastąpiła przemiana miłej dziewczyny w wampirzycę? Kogóż sprawką mogło być to nieszczęście? Jedyny podejrzany to podobny do starego hrabiego Draculi Aufidio. Przyznam jednak, że przeoczyłem moment ukąszenia Giunii. Rozumiem, że spektakl pokazywano w Brukseli w samo halloween, ale ten pomysł inscenizacyjny zupełnie nie przypadł mi do gustu. Dramaturgicznie nie miał żadnego sensu. Na plus w drugiej części spektaklu można realizatorom zaliczyć jedynie próbę uwiarygodnienia zgrzytającego w tym tekście happy endu. Niemal przez cały drugi i trzeci akt widzimy Lucia Sillę oglądającego nagrania dvd, na których zarejestrowano jego podłe czyny. To niestety zbyt naturalistyczne sceny przemocy i gwałtu na Giunii. Im dłużej Silla rozpamiętuje swe czyny, tym większych doświadcza wyrzutów sumienia. Finałowa abdykacja i zgoda na ślub Giunii i Cecilia to właśnie ich rezultat. Na tym należałoby poprzestać. Realizatorzy postanowili jednak wprowadzić na scenę policyjną brygadę, która wyprowadzi Sillę. Władzę przejmie Cynna.

trailer spektaklu

O ile realizatorzy (celowo nie powtarzam ich nazwisk - lepiej przemilczeć niż nagłaśniać) nie podołali dziełu Mozarta / de Gamerry, o tyle muzyczna ekipa dostarczyła widzom prawdziwie luksusowej przekąski. Jest to zasługa bardziej solistów niż dość przeciętnego dyrygenta.

Jako się rzekło, "Lucio Silla" jest operą numerową, poznajemy więc w pierwszym akcie po kolei wszystkich bohaterów, a każdy z nich śpiewa arię - wizytówkę. Tak się złożyło, że w brukselskim przedstawieniu napięcie cały czas wzrastało. Najpierw słuchamy świetnej Simony Saturovej (Cynna), ale już po chwili wrażenie zaciera niesłychanie precyzyjnie i subtelnie wykonana aria Cecilia Il tenero momento w wykonaniu Anny Bonitatibus. Jeszcze lepiej zaprezentowała się dziewczęca Ilse Erens w roli Celii. Prawdziwej erupcji wokalnej rozkoszy doświadczamy jednak, kiedy na scenę wkracza Lenneke Ruiten. Giunia ma do zaśpiewania najwięcej i jej partia jest bezapelacyjnie najtrudniejsza. Ruiten wykonuje ją zjawiskowo, bez żadnych oznak zmęczenia. Urzeka barwą głosu, siłą wyrazu i nieskazitelnymi koloraturami. Można słuchać w nieskończoność. Dodajmy, że wyjątkowo udane są również jej duety z Ceciliem - Bonitatibus. Tytułowy bohater pojawia się na scenie jako ostatni, ale i on pokazuje się od jak najlepszej strony. To zasługa znakomitego Jeremy'ego Ovendena. Brytyjczyk przygotował moim zdaniem najciekawszą, zaraz po Ruiten, interpretację. Chciałoby się zasiąść na widowni La Monnaie jeszcze raz z nadzieją, że wersja z wampirami była grana w Brukseli tylko 31 października.

środa, 1 listopada 2017

Tosca, czyli 120 minut Sodomy

Tosca, Den Norske Opera Oslo, 3 sierpnia 2017

Photo: © Erik Berg

Zacznijmy od końca. Trzeci akt "Toski" otwiera piosenka pastuszka. Widzimy na scenie chłopca, który po odśpiewaniu (przyznajmy, że fantastycznym) owej piosenki liże wielkiego lizaka w kształcie serca. Lizak wkrótce okazuje się przyjemnością dość mdłą, bo chłopiec roztrzaskuje go na scenie w drobny mak, rozrzucone okruchy depcze z wściekłością, a na końcu zapala papierosa. W chłopcu widzę porte parole reżysera, który chce nam zakomunikować: "Nazywam się Calixto Bieito, mam 53 lata i przeżywam bunt".

Pieśń pastuszka w wyk. Aksela Rykkvina (Oslo 2017)

To bunt z rodzaju tych, które każą zbuntowanym zanegować obowiązujące kanony piękna i tradycji. "Tosca" Pucciniego zdaje się być dla Bieito takim właśnie tandetnym lizakiem, który trzeba wyrzucić, a najlepiej rozdeptać. To bunt nieudany, bo choć hiszpańskiemu reżyserowi udaje się na scenie w Oslo zdemolować libretto, to nie miał na tyle odwagi, by zniszczyć muzykę.

Libretto Illiki i Giacosy uważa się za jeden z najlepszych tekstów operowych. Jest tak precyzyjne i wciąż świeże, że rzadko kiedy realizatorzy decydują się na uwspółcześnienia lub udziwnienia. Dla Bieito logika akcji nie ma jednak żadnego znaczenia. Dzięki temu zakrystian może stać się bezdomnym zbieraczem śmieci, Maria Magdalena z obrazu zamienia się w żywą, nagą kobietę, Tosca może zabić Scarpię okularami, a egzekucja Cavaradossiego polega na przebraniu go w strój clowna. Całą tę fabularną degrengoladę Bieito podlewa dość obrzydliwym sado-masochistycznym sosem. Poziom agresji, obsceny i ewidentnie odstającego od normy erotyzmu jest tu niemal równie wysoki jak w filmie "Salo, czyli 120 dni Sodomy" Pier Paolo Pasoliniego. Oglądamy więc nie "Toscę", a szamotaninę reżysera z dziełem, które go przerasta. Reżyser jest jednak małym chłopcem. Trzeba mu powiedzieć wprost: zrobiłeś źle! Na poprawę nie ma wszakże co liczyć. Bieito jest znany z radykalnych interpretacji. Niektóre, moim zdaniem, są trafne, inne - jak omawiana produkcja - nie. Cóż bowiem po spektaklu, w którym reżyser zamiast o "Tosce" opowiada nam o sobie?

Jako się rzekło, reżyserowi nie udało się zniszczyć muzyki. Dyrygent Karl Heinz Steffens i tak wykazał wiele cierpliwości pozwalając na głośnie chlipanie zakrystiana w trakcie Te Deum oraz spazmatyczne śmiechy Scarpii i jego pomagierów w momencie, w którym Cavaradossi śpiewa swoje Vittoria! Vittoria! Zmarnowanie muzycznego materiału "Toski" byłoby grzechem, zwłaszcza że do udziału w tej produkcji zaproszono pierwszorzędnych solistów. Zdecydowanie najlepszą kreację tworzy w Oslo Claudio Sgura. Patrzę z podziwem zarówno na jakość wokalną tej interpretacji, jak i na sugestywność w odegraniu wyjątkowo obrzydliwego typa, jakim jest Scarpia.

Claudio Sgura w Te Deum (Tre sbirri, una carozza)

Bardzo przyjemną dźwiękową niespodziankę dostarcza Svetlana Aksenova. To moje pierwsze spotkanie z urodzoną w Sankt Petersburgu sopranistką. Jeśli Państwo również wcześniej o niej nie słyszeliście, to możliwe, że wkrótce usłyszycie. Rosjanka zdążyła się już bowiem pojawić na ważnych europejskich scenach, a warunki głosowe ma, co pokazała "Tosca", bardzo dobre. Jest to głos pewny, wyrównany w całej skali, przyjemnie brzmiący. Moim zdaniem jednak Aksenova zabrała się za Toscę zbyt wcześnie. Tej Florii brakuje jakby nieco głębi.

Nieco mniej emocji dostarczył słuchaczom odtwórca roli Cavaradossiego. Gdyby Daniel Johansson całą partię zaśpiewał tak jak sławne E lucevan le stelle w trzecim akcie, można by wznosić wiwaty. Niestety Szwed wzniósł się na wyżyny tylko w tym fragmencie. Niemniej jednak wypada zauważyć, że Calixto Bieito ma szczęście do świetnych* solistów występujących w jego nie zawsze świetnych inscenizacjach.

* Mam tu na myśli fantastyczną obsadę tegorocznego (tym razem udanego pod względem teatralnym) "Tannhausera".

wtorek, 31 października 2017

Un ballo in maschera, Barcelona, październik 2017

Wizytówka Beczały


Barcelońską realizację "Balu maskowego" potraktowałem trochę jako odtrutkę na recenzowanego tu ostatnio paryskiego "Don Carlosa". Vincent Boussard przygotował spektakl w miarę tradycyjny, ciekawy plastycznie, w czym z pewnością zasługa raczej minimalistycznej scenografii Vincenta Lemaire'a i reżysera świateł Guido Leviego. Realizatorzy podeszli z szacunkiem do libretta i raczej bez ambicji odczytywania dzieła na nowo. Akcja osadzona była w Ameryce, jak wynika z ocenzurowanego półtora wieku temu libretta, ale nie mamy wątpliwości, że w całej historii chodzi o zamordowanego króla Szwecji Gustawa III. Przypomina nam o tym wyświetlany co jakiś czas na scenie portret szwedzkiego monarchy.



Na postaci Riccarda/Gustawa opiera się całe dzieło Verdiego. Kluczowa więc wydaje się kwestia obsadzenia głównej roli. Jeśli w tym aspekcie dokona się trafnego wyboru, połowę sukcesu ma się już w kieszeni. Realizatorzy z Liceu mieli Piotra Beczałę i był to oczywisty strzał w dziesiątkę. Każdy śpiewak ma chyba taką rolę, która w opinii operomanów jest jego wizytówką. Riccardo jest w mojej opinii wizytówką Beczały. Tenor dostaje tu rzadką okazję wcielenia się w postać dość złożoną, zróżnicowaną. Riccardo Beczały ma kilka twarzy. Jest żartowniś i birbant, który kocha życie i zabawę, jest człowiek autentycznie zakochany. Jest i uczciwy, szanujący innych mąż stanu. Beczała jest niezwykle wiarygodny w każdym aspekcie tej postaci. Być może warunki głosowe naszego tenora nadają Riccardowi pewien rys lekkości, ale pan Piotr dba o to, by wybrzmiały w jego śpiewie tony smutku i - ostatecznie - tragedii. To rola kompletna, można powiedzieć, że wykonana po profesorsku.



Niełatwo przy takim Riccardzie z równie mocną siłą zabłysnąć pozostałym solistom. Świetna jest Keri Alkema, ale wydaje mi się, że w jej wykonaniu już słyszałem lepszą Amelię. Bardzo przyzwoicie wypada Carlos Avarez (Renato), choć miejscami zabrakło mu i siły, i świeżości. Dolora Zajick jest Ulricą standardową. Standardową również w tym znaczeniu, że w każdej roli Amerykanka brzmi tak samo - dobre warunki wokalne i uderzający brak przełożenia na głos zaangażowania emocjonalnego. Nie podobał mi się natomiast Oskar Kateriny Tretyakovej. Bardzo dobrze wypadli za to Roman Ialcic i Antonio do Matteo jako Samuel i Tom. Kwartet Ve', se di notte qui colla sposa z udziałem Samuela, Toma, Amelii i Renata to jeden z najlepszych momentów barcelońskiego "Balu Maskowego". Spora w tym również zasługa Renato Palumbo, który znakomicie poprowadził przedstawienie w Liceu.