niedziela, 17 grudnia 2017

Tosca, Teatro Comunale di Bologna, 15 grudnia 2017

Zachęcony jakością omawianego tu poprzednio spektaklu Simon Boccanegra, postanowiłem pozostać na Półwyspie Apenińskim i posłuchać "Toski" transmitowanej radiowo tym razem z Teatro Comunale di Bologna. "Tosca" jest operą, która w moim odbiorze najwięcej szczęścia w ostatnim czasie ma do odtwórców roli Scarpii. Zaliczyłbym tu słyszanych niedawno Giorgio Suriana, Raymonda Aceto i tegorocznego Claudio Sgurę. Do tej listy po przesłuchaniu bolońskiej "Toski" dołączam znakomitego Gabora Bretza, który - wydaje mi się - w roli barona właśnie debiutował. Dla niego warto było posłuchać spektaklu, który w zasadzie w żadnym innym aspekcie nie zachwycił.

Zaciekawić słuchaczy mógł jeszcze ewentualnie Rudy Park. W technice Koreańczyka słychać echa zapomnianej już nieco szkoły wokalnej Arturo Melocchiego. Barytonowe brzmienie i siła głosu predysponuje tego śpiewaka do wykonywania partii najcięższych. W jego kalendarzu widzimy zresztą w zasadzie tylko 4 tytuły: "Aidę", "Toscę", "Turandot" i "Otella". W "Tosce" z Bolonii Park popisuje się masywnym, mięsistym dźwiękiem, pewnymi górami, ale pojawiają się tutaj również typowe dla tenorów ze szkoły Melocchiego problemy, jak np. chrypienie. No i przyznać trzeba, że interpretacja pana Parka ma urok działa pancernego. Alleluja i do przodu!

Kreację Svetly Vasilievej lepiej pominąć milczeniem, podobnie zresztą jak ślamazarne i dość niepewne prowadzenie całości przez Valerio Galliego.


klip: kwintesencja śpiewania techniką Melocchiego. Jako Calaf Rudy Park prezentuje się znacznie lepiej niż w roli Cavaradossiego.

czwartek, 14 grudnia 2017

Simon Boccanegra, Teatro di San Carlo, październik 2017

Tradycyjnie znaczy (tym razem) dobrze




Określenie "tradycyjna inscenizacja" może nabrać w dzisiejszych czasach pejoratywnego wydźwięku, jeżeli reżyser nie mający pomysłu na daną operę, stawia na wypróbowane i ograne schematy. Nie daj boże, jeśli teatr, w którym takie dzieło wystawia się "tradycyjnie" cierpi dodatkowo na finansową zapaść. Otrzymujemy wówczas kiczowaty wyrób "operopodobny". Zdarza się wszakże, że reżyser kreuje swój spektakl w całkowitej zgodzie z librettem, czerpiąc przy tym z dobrze znanego wszystkim bywalcom oper zestawu scenicznych rozwiązań, a wynik jest świetny i trzeba naprawdę złej woli by taki spektakl poddać surowej krytyce. Szczęśliwie z takim drugim przypadkiem mieli do czynienia widzowie "Simona Boccanegry" pokazanego niedawno w teatrze San Carlo w Neapolu. Sukces tej wielce tradycyjnej produkcji można streścić w trzech punktach. Po pierwsze, znakomita wokalistyka, po drugie piękna, oryginalna choć bardzo tradycyjna scenografia, po trzecie fantastyczne, historyzujące kostiumy. Punkt dwa i trzy świadczą, że opera neapolitańska nie żałowała środków na ten spektakl. A ja oglądając zapis video z tego przedstawienia wracałem pamięcią do świetnych czasów naszych rodzimych teatrów operowych (tak co najmniej 30 lat wstecz), przypominając sobie solidność ówczesnej roboty scenicznej. Niestety dzisiejsza oprawa wizualna spektakli w polskich teatrach operowych to często przegląd tandety. Wniosek? Może się mylę, ale opera jest albo luksusowa, albo zamienia się w karykaturę samej siebie.
W Neapolu wyprodukowano właśnie takie bardzo luksusowe przedstawienie, w którym nic widza nie zaskakuje. Owa schematyczność pozwala jednak śledzić treść dzieła, które na scenach gości nieco rzadziej i którego libretto należy do tych raczej zawiłych.



Rzadko zdarza się tak wyrównana obsada jak w Neapolitańskim "Simonie". Choć trzeba przyznać, że gwiazda odtwórcy partii tytułowej świeciła najjaśniej. Jeśli Ambrogio Maestri jest w dobrej formie, to jego monumentalny głos poraża dostojeństwem, ale też zadziwia elastycznością i biegłością techniczną. Warunki fizyczne nie pozwalają Włochowi stworzyć dobrej kreacji aktorskiej. Jako doża Maestri jest wprawdzie całkiem przekonujący, ale pretendentowi do tronu (w prologu) oraz ojcu (w dalszej części) scenicznej wiarygodności już niestety brakuje.
Przekonał mnie do siebie również Gabriele kreowany przez Saimira Pirgu. Wydaje się, że ról cięższych niż ta Albańczyk śpiewać nie powinien. W "Simonie" śpiewa wszakże wzorowo. Podobać mogą się basy. W Neapolu mamy swoisty kontrast. Z jednej strony jest charakterystyczny, żywiołowy i jasno brzmiący Gianfranco Montresor jako Paolo Albiani i ponury, ciemny, nieco przytłumiony i nosowy John Relyea (Fiesco), którego największym atutem jest przepastny niczym czeluście piekielne dolny rejestr.
Jest też przyjemna, technicznie bardzo dobra Amelia. Choć w głosie Myrto Papatanasiu zwraca niekiedy uwagę jakby zmęczone brzmienie.
Na koniec niniejszej relacji proponuję posłuchać Saimira Pirgu. To jeden z fragmentów omawianej produkcji, jaki udało mi się znaleźć w serwisie YT.


wtorek, 21 listopada 2017

Lucio Silla, La Monnaie, 2017

Halloween w operze


Czy pamiętają państwo film "Od zmierzchu do świtu" Roberta Rodrigueza? W tej napisanej przez Quentina Tarantino fabule śledzimy perypetie dwóch opryszków uciekających przed wymiarem sprawiedliwości ze Stanów do Meksyku. Nie mamy wątpliwości, że to dość wartka aczkolwiek niespecjalnie oryginalna historyjka sensacyjna. Do czasu... Mniej więcej w połowie filmu bohaterowie i ich zakładnicy zatrzymują się w nocnym klubie, gdzie najpierw miło się bawią, ale potem - niespodzianka - zostają zaatakowani przez wampiry, w które przeistoczył się ni stąd, ni zowąd personel owego lokalu. Przekroczenie ram gatunkowych jest tu dla niczego niespodziewających się widzów dość dużym zaskoczeniem. Mamy jednak do czynienia z rodzajem filmowej zabawy, która należy dziś do tzw. "klasyki gatunku".

trailer filmu - ku przypomnieniu

Po obejrzeniu "Lucio Silli" z teatru La Monnaie w Brukseli można postawić dwa pytania. Po pierwsze, czy libretto de Gamerry nadaje się do takich gatunkowych zabaw. Po drugie, czy to, co zaprezentowali na scenie Tobias Kratzer (reżyser) z Krystianem Ladą (dramaturg) było świadomym przekroczeniem ram gatunkowych, czy też jakimś mimowolnym wypadkiem przy pracy. Mamy bowiem do czynienia z pomieszaniem czegoś na kształt thrillera politycznego z czymś na kształt horroru.

Giovanni de Gamerra napisał libretto dla drugiej połowy XVIII wieku dość typowe. Naszpikowana muzycznymi numerami akcja toczy się od arii do arii. W tekście próżno szukać kanwy dla spektakularnych scenicznych działań. Próba inscenizacji tej opery grozi w rezultacie przygotowaniem koncertu w kostiumach. Kratzer z Ladą spróbowali więc "udramatycznić" dzieło de Gamerry i Mozarta. Receptą było przetransponowanie historii ze starożytnego Rzymu do naszych czasów. Czas upływa, a z map politycznych świata dyktatury nie znikają.

Pierwszy akt wprowadza widzów w historię Silli, Giunii i Cecilia. Poznajemy powoli bohaterów i realia, w jakich żyją. Trzeba przyznać, że realizatorzy wykreowali tu świat bardzo przekonujący. Jest luksusowa posiadłość. W niej mieszka Silla chroniony przez ogrodzenia, kamery i psy. Tam właśnie chce się przedostać Cecilio, by ratować swą ukochaną Giunię, (którą niestety kocha również dyktator). W tym luksusowym, nowoczesnym otoczeniu odnajdujemy wszakże elementy jakby "nie z tej bajki". Sługa Aufidio w barokowej liberii i chór Rzymian jakby z "Rodziny Adamsów". Pierwszy akt okraszony znakomitym wykonawstwem muzycznym może jednak wprawić widzów nieomal w euforię.

Realizatorzy zadbali jednak o to, by po przerwie spójność swej inscenizacji zniszczyć. W drugim akcie krew leje się strumieniami, gdyż reżyser każe nieszczęsnej Giunii golić nogi brzytwą, ta zaś dodatkowo postanawia zrobić sobie sznyty na rękach. W trzecim akcie krew leje się za sprawą wampirzych kłów Giunii wgryzającej się w szyję ukochanego Cecilia. Kiedy nastąpiła przemiana miłej dziewczyny w wampirzycę? Kogóż sprawką mogło być to nieszczęście? Jedyny podejrzany to podobny do starego hrabiego Draculi Aufidio. Przyznam jednak, że przeoczyłem moment ukąszenia Giunii. Rozumiem, że spektakl pokazywano w Brukseli w samo halloween, ale ten pomysł inscenizacyjny zupełnie nie przypadł mi do gustu. Dramaturgicznie nie miał żadnego sensu. Na plus w drugiej części spektaklu można realizatorom zaliczyć jedynie próbę uwiarygodnienia zgrzytającego w tym tekście happy endu. Niemal przez cały drugi i trzeci akt widzimy Lucia Sillę oglądającego nagrania dvd, na których zarejestrowano jego podłe czyny. To niestety zbyt naturalistyczne sceny przemocy i gwałtu na Giunii. Im dłużej Silla rozpamiętuje swe czyny, tym większych doświadcza wyrzutów sumienia. Finałowa abdykacja i zgoda na ślub Giunii i Cecilia to właśnie ich rezultat. Na tym należałoby poprzestać. Realizatorzy postanowili jednak wprowadzić na scenę policyjną brygadę, która wyprowadzi Sillę. Władzę przejmie Cynna.

trailer spektaklu

O ile realizatorzy (celowo nie powtarzam ich nazwisk - lepiej przemilczeć niż nagłaśniać) nie podołali dziełu Mozarta / de Gamerry, o tyle muzyczna ekipa dostarczyła widzom prawdziwie luksusowej przekąski. Jest to zasługa bardziej solistów niż dość przeciętnego dyrygenta.

Jako się rzekło, "Lucio Silla" jest operą numerową, poznajemy więc w pierwszym akcie po kolei wszystkich bohaterów, a każdy z nich śpiewa arię - wizytówkę. Tak się złożyło, że w brukselskim przedstawieniu napięcie cały czas wzrastało. Najpierw słuchamy świetnej Simony Saturovej (Cynna), ale już po chwili wrażenie zaciera niesłychanie precyzyjnie i subtelnie wykonana aria Cecilia Il tenero momento w wykonaniu Anny Bonitatibus. Jeszcze lepiej zaprezentowała się dziewczęca Ilse Erens w roli Celii. Prawdziwej erupcji wokalnej rozkoszy doświadczamy jednak, kiedy na scenę wkracza Lenneke Ruiten. Giunia ma do zaśpiewania najwięcej i jej partia jest bezapelacyjnie najtrudniejsza. Ruiten wykonuje ją zjawiskowo, bez żadnych oznak zmęczenia. Urzeka barwą głosu, siłą wyrazu i nieskazitelnymi koloraturami. Można słuchać w nieskończoność. Dodajmy, że wyjątkowo udane są również jej duety z Ceciliem - Bonitatibus. Tytułowy bohater pojawia się na scenie jako ostatni, ale i on pokazuje się od jak najlepszej strony. To zasługa znakomitego Jeremy'ego Ovendena. Brytyjczyk przygotował moim zdaniem najciekawszą, zaraz po Ruiten, interpretację. Chciałoby się zasiąść na widowni La Monnaie jeszcze raz z nadzieją, że wersja z wampirami była grana w Brukseli tylko 31 października.

środa, 1 listopada 2017

Tosca, czyli 120 minut Sodomy

Tosca, Den Norske Opera Oslo, 3 sierpnia 2017

Photo: © Erik Berg

Zacznijmy od końca. Trzeci akt "Toski" otwiera piosenka pastuszka. Widzimy na scenie chłopca, który po odśpiewaniu (przyznajmy, że fantastycznym) owej piosenki liże wielkiego lizaka w kształcie serca. Lizak wkrótce okazuje się przyjemnością dość mdłą, bo chłopiec roztrzaskuje go na scenie w drobny mak, rozrzucone okruchy depcze z wściekłością, a na końcu zapala papierosa. W chłopcu widzę porte parole reżysera, który chce nam zakomunikować: "Nazywam się Calixto Bieito, mam 53 lata i przeżywam bunt".

Pieśń pastuszka w wyk. Aksela Rykkvina (Oslo 2017)

To bunt z rodzaju tych, które każą zbuntowanym zanegować obowiązujące kanony piękna i tradycji. "Tosca" Pucciniego zdaje się być dla Bieito takim właśnie tandetnym lizakiem, który trzeba wyrzucić, a najlepiej rozdeptać. To bunt nieudany, bo choć hiszpańskiemu reżyserowi udaje się na scenie w Oslo zdemolować libretto, to nie miał na tyle odwagi, by zniszczyć muzykę.

Libretto Illiki i Giacosy uważa się za jeden z najlepszych tekstów operowych. Jest tak precyzyjne i wciąż świeże, że rzadko kiedy realizatorzy decydują się na uwspółcześnienia lub udziwnienia. Dla Bieito logika akcji nie ma jednak żadnego znaczenia. Dzięki temu zakrystian może stać się bezdomnym zbieraczem śmieci, Maria Magdalena z obrazu zamienia się w żywą, nagą kobietę, Tosca może zabić Scarpię okularami, a egzekucja Cavaradossiego polega na przebraniu go w strój clowna. Całą tę fabularną degrengoladę Bieito podlewa dość obrzydliwym sado-masochistycznym sosem. Poziom agresji, obsceny i ewidentnie odstającego od normy erotyzmu jest tu niemal równie wysoki jak w filmie "Salo, czyli 120 dni Sodomy" Pier Paolo Pasoliniego. Oglądamy więc nie "Toscę", a szamotaninę reżysera z dziełem, które go przerasta. Reżyser jest jednak małym chłopcem. Trzeba mu powiedzieć wprost: zrobiłeś źle! Na poprawę nie ma wszakże co liczyć. Bieito jest znany z radykalnych interpretacji. Niektóre, moim zdaniem, są trafne, inne - jak omawiana produkcja - nie. Cóż bowiem po spektaklu, w którym reżyser zamiast o "Tosce" opowiada nam o sobie?

Jako się rzekło, reżyserowi nie udało się zniszczyć muzyki. Dyrygent Karl Heinz Steffens i tak wykazał wiele cierpliwości pozwalając na głośnie chlipanie zakrystiana w trakcie Te Deum oraz spazmatyczne śmiechy Scarpii i jego pomagierów w momencie, w którym Cavaradossi śpiewa swoje Vittoria! Vittoria! Zmarnowanie muzycznego materiału "Toski" byłoby grzechem, zwłaszcza że do udziału w tej produkcji zaproszono pierwszorzędnych solistów. Zdecydowanie najlepszą kreację tworzy w Oslo Claudio Sgura. Patrzę z podziwem zarówno na jakość wokalną tej interpretacji, jak i na sugestywność w odegraniu wyjątkowo obrzydliwego typa, jakim jest Scarpia.

Claudio Sgura w Te Deum (Tre sbirri, una carozza)

Bardzo przyjemną dźwiękową niespodziankę dostarcza Svetlana Aksenova. To moje pierwsze spotkanie z urodzoną w Sankt Petersburgu sopranistką. Jeśli Państwo również wcześniej o niej nie słyszeliście, to możliwe, że wkrótce usłyszycie. Rosjanka zdążyła się już bowiem pojawić na ważnych europejskich scenach, a warunki głosowe ma, co pokazała "Tosca", bardzo dobre. Jest to głos pewny, wyrównany w całej skali, przyjemnie brzmiący. Moim zdaniem jednak Aksenova zabrała się za Toscę zbyt wcześnie. Tej Florii brakuje jakby nieco głębi.

Nieco mniej emocji dostarczył słuchaczom odtwórca roli Cavaradossiego. Gdyby Daniel Johansson całą partię zaśpiewał tak jak sławne E lucevan le stelle w trzecim akcie, można by wznosić wiwaty. Niestety Szwed wzniósł się na wyżyny tylko w tym fragmencie. Niemniej jednak wypada zauważyć, że Calixto Bieito ma szczęście do świetnych* solistów występujących w jego nie zawsze świetnych inscenizacjach.

* Mam tu na myśli fantastyczną obsadę tegorocznego (tym razem udanego pod względem teatralnym) "Tannhausera".

wtorek, 31 października 2017

Un ballo in maschera, Barcelona, październik 2017

Wizytówka Beczały


Barcelońską realizację "Balu maskowego" potraktowałem trochę jako odtrutkę na recenzowanego tu ostatnio paryskiego "Don Carlosa". Vincent Boussard przygotował spektakl w miarę tradycyjny, ciekawy plastycznie, w czym z pewnością zasługa raczej minimalistycznej scenografii Vincenta Lemaire'a i reżysera świateł Guido Leviego. Realizatorzy podeszli z szacunkiem do libretta i raczej bez ambicji odczytywania dzieła na nowo. Akcja osadzona była w Ameryce, jak wynika z ocenzurowanego półtora wieku temu libretta, ale nie mamy wątpliwości, że w całej historii chodzi o zamordowanego króla Szwecji Gustawa III. Przypomina nam o tym wyświetlany co jakiś czas na scenie portret szwedzkiego monarchy.



Na postaci Riccarda/Gustawa opiera się całe dzieło Verdiego. Kluczowa więc wydaje się kwestia obsadzenia głównej roli. Jeśli w tym aspekcie dokona się trafnego wyboru, połowę sukcesu ma się już w kieszeni. Realizatorzy z Liceu mieli Piotra Beczałę i był to oczywisty strzał w dziesiątkę. Każdy śpiewak ma chyba taką rolę, która w opinii operomanów jest jego wizytówką. Riccardo jest w mojej opinii wizytówką Beczały. Tenor dostaje tu rzadką okazję wcielenia się w postać dość złożoną, zróżnicowaną. Riccardo Beczały ma kilka twarzy. Jest żartowniś i birbant, który kocha życie i zabawę, jest człowiek autentycznie zakochany. Jest i uczciwy, szanujący innych mąż stanu. Beczała jest niezwykle wiarygodny w każdym aspekcie tej postaci. Być może warunki głosowe naszego tenora nadają Riccardowi pewien rys lekkości, ale pan Piotr dba o to, by wybrzmiały w jego śpiewie tony smutku i - ostatecznie - tragedii. To rola kompletna, można powiedzieć, że wykonana po profesorsku.



Niełatwo przy takim Riccardzie z równie mocną siłą zabłysnąć pozostałym solistom. Świetna jest Keri Alkema, ale wydaje mi się, że w jej wykonaniu już słyszałem lepszą Amelię. Bardzo przyzwoicie wypada Carlos Avarez (Renato), choć miejscami zabrakło mu i siły, i świeżości. Dolora Zajick jest Ulricą standardową. Standardową również w tym znaczeniu, że w każdej roli Amerykanka brzmi tak samo - dobre warunki wokalne i uderzający brak przełożenia na głos zaangażowania emocjonalnego. Nie podobał mi się natomiast Oskar Kateriny Tretyakovej. Bardzo dobrze wypadli za to Roman Ialcic i Antonio do Matteo jako Samuel i Tom. Kwartet Ve', se di notte qui colla sposa z udziałem Samuela, Toma, Amelii i Renata to jeden z najlepszych momentów barcelońskiego "Balu Maskowego". Spora w tym również zasługa Renato Palumbo, który znakomicie poprowadził przedstawienie w Liceu.

sobota, 28 października 2017

Don Carlos, Paris Bastille, październik 2017

Nieromantyczny Carlos


Verdi napisał "Don Carlosa" na zamówienie opery paryskiej. Powstać miała pięcioaktowa - zgodnie z panującą w Paryżu konwencją - grand opera. Jak wiadomo, później kompozytor kilkakrotnie przerabiał partyturę. Jest więc - mówiąc z grubsza - pierwotna pięcioaktowa wersja francuska, zrewidowana czteroaktowa wersja włoska i wreszcie pięcioaktowa wersja włoska (tzw. Modena), choć i tu spotyka się rozmaite warianty. Kiedy jednak wystawia się to dzieło w Paryżu, trzeba sięgnąć po pierwszą, najobszerniejszą partyturę. Ma ona swoje dramaturgiczne i muzyczne minusy, ale są one do pokonania, jeśli ekipa realizatorska ma dobrą wizję przedstawienia. Wystarczy przypomnieć sobie sławną produkcję Theatre du Chatelet w reżyserii Luca Bondy'ego i pod batutą Antonio Pappano (Alagna, Hampson, Mattila, Meier van Dam).

Don Carlos miesza w sobie cechy widowiska i psychologicznego dramatu. W pierwszej, paryskiej wersji mamy do czynienia bardziej z widowiskiem, kolejne rewizje dzieła czyniły z tej historii coraz bardziej kameralną tragedię. Ekipa Krzysztofa Warlikowskiego miała więc utrudnione zadanie. Odnoszę bowiem wrażenie, że im bardziej widowiskowe libretto, tym słabiej polski reżyser radzi sobie z danym dziełem. Dobrym przykładem jest tu recenzowana przeze mnie nieudana "Alcesta" Glucka.

Widzowi paryskiego "Don Carlosa" przyjdzie przemęczyć się na pierwszym akcie oraz na pierwszej odsłonie aktu drugiego. Wszystko tu bardzo statyczne i bez pomysłu. Powiew świeżości czuć dopiero w kobiecej scenie na dworze Elżbiety, gdzie Warlikowski poubierał damy dworu w kostiumy szermierzy. Konsekwencją tego zabiegu będzie m.in. duet Filipa z Posą przeprowadzony w formie szermierczego pojedynku. Ciekawie prezentuje się także inny duet - Filipa z Wielkim Inkwizytorem. Panowie rozmawiają ze sobą praktycznie bez kontaktu wzrokowego. Dwie frapujące sceny. Jak na pięcioaktową operę to trochę mało.



Inscenizacja Warlikowskiego nie jest zła, ale nie jest też porywająca. Gdzie leżą przyczyny tego stanu rzeczy? Po pierwsze, o czym wspomniałem, wybór pierwotnej, najbardziej statycznej wersji libretta. Po drugie, reżyser pracował ze świetnymi śpiewakami, ale niekoniecznie dobrymi aktorami (wyjątkiem jest tu jedynie Elina Garanca). Po trzecie uwspółcześnienie - przeniesienie akcji w mniej więcej nasze czasy. Efektem ostatniego zabiegu jest zupełne "odromantycznienie" tej opery. A przecież mamy do czynienia z dziełem na wskroś romantycznym. Dramat Schillera, nieszczęśliwa miłość, wielka historia w tle! Zaraz, powie ktoś, przecież Carlos Jonasa Kaufmanna to - wypisz wymaluj - Werther, nieszczęśliwy kochanek, niemal modelowy bohater romantyczny. Nie do końca albo raczej - od początku nie! Proszę zwrócić uwagę, kogo widzimy w pierwszej scenie - faceta z obandażowanymi przegubami. Carlos cierpi, ale nie z powodu niespełnionej miłości do Elżbiety. On był nieszczęśliwy jeszcze przed wizytą w Fontainebleau. Dlaczego infant targnął się na życie, nie wiemy. Domyślamy się jednak, że jest to natura nieco neurotyczna, nie potrafiąca odnaleźć się w swoim czasie, miejscu i w swojej skórze. Warlikowski zrobił z "Don Carlosa" dramat egzystencjalny i skazał tym samym swoje dzieło na brak wiarygodności. Widzimy bowiem bohaterów targanych dramatami, ale jednocześnie biernych. Dla ich działań i postaw nie odnajdujemy dostatecznego uzasadnienia w libretcie. Nie przekonuje mnie ani płaczliwy Filip domagający się miłości Elżbiety, ani zupełnie bezpłciowi Carlos, Posa i Elżbieta. Mogę uwierzyć jedynie zmysłowej, ale równie zagubionej jak reszta bohaterów Eboli i - ewentualnie - zepsutemu władzą Inkwizytorowi. Zdaje się, że pomysłu na zbudowanie wiarygodnych postaci i sytuacji nie miał nawet sam reżyser, który ratował się albo dość ogranymi i konwencjonalnymi sztuczkami, albo niezrozumiałymi udziwnieniami. Czy w tercecie z Carlosem i Eboli, Posa musi koniecznie grozić księżniczce nożem sprężynowym? Dlaczego niemal wszyscy popalają tu papieroski? Dlaczego Eboli w scenie rebelii pojawia się na końcu i całuje króla? Otóż Warlikowski zapełnił scenę zupełnie nieromantycznymi nihilistami. Odebrał im żar, targające nimi namiętności i szlachetne porywy serca. Bez serc, bez ducha, to szkieletów ludy - chciałoby się powiedzieć. Być może dobrzy aktorzy takie psychologiczne szkielety potrafiliby przekonująco odegrać. Dla przyzwyczajonych do innego typu aktorstwa śpiewaków jest to zadanie wręcz niewykonalne.

Muzycznie paryski "Don Carlos" powinien się podobać. Philippe Jordan prowadzi całość pewnie i z żarem, jakiego brakuje warstwie scenicznej. Obsada jest iście gwiazdorska, właściwie złożona w całości ze światowej śpiewaczej ekstraklasy. Jednak prawdziwą ucztę muzyczną słuchacze mają dopiero od drugiej sceny aktu drugiego. Miłośnicy duetu Posy i Carlosa (akt I, scena I) niech nastawią się na rozczarowanie. Kaufmann i Tezier nie współbrzmią dobrze, nie śpiewają równo, obaj rozśpiewali się dopiero później. Mam wrażenie że panowie są już nieco za starzy na te role - brzmią nieco przyciężko. W warstwie wokalnej jest tu jednak i tak o niebo lepiej niż w warstwie aktorskiej. Kaufmann gra bowiem jak zwykle, po swojemu, bardzo introwertycznie. Jest jakby nieobecny i wiecznie zrozpaczony. Tezier zaś snuje się po scenie i robi smutne miny. Sonya Yoncheva (Elżbieta) urzeka pięknie prowadzoną kantyleną, ale w górnym rejestrze ma problemy z niekontrolowaną zmianą barwy głosu. Wykończenie arii O ma chere compagne zostawia wiele do życzenia. Całkiem niezłym Filipem jest Ildar Abdrazakov, ale w "Don Carlosie" jest dwóch basów, a Rosjanin dał się zdominować znakomitemu Inkwizytorowi - Dmitrowi Belosselskiemu. Jest też bas trzeci nasz świetny Krzysztof Bączyk jako Mnich (szkoda, że praktycznie ukryty przed okiem widzów). I wreszcie najjaśniejsza gwiazda tego spektaklu - Elina Garanca. To jest Eboli wzorcowa, świetna zarówno w koloraturach pieśni mauretańskiej jak i w dramatycznej arii O don fatal. Jest też, jak już wspomniałem, twórczynią jedynej wiarygodnej kreacji aktorskiej w spektaklu Warlikowskiego.



Przyznam się, że po obejrzeniu tego przedstawienia wygrzebałem z półki zakurzone już pudełko z "Don Carlosem" Bondy'ego i Pappano z 1996. Spektakl w ogóle się nie zestarzał. Myślę, że wielu melomanów wciąż go pamięta. Czy będą pamiętać inscenizację Warlikowskiego? Nie sądzę.

sobota, 21 października 2017

Salome, Verbier, lipiec 2017

Dutoit!


Parę miesięcy temu pisałem dość krytycznie o festiwalu w Verbier. Wszystko za sprawą nieudanej "Elektry" pod batutą Esy-Pekki Salonena. Dziś trafiłem na koncertowe wykonanie "Salome" i miałem wątpliwości, czy poświęcić półtorej godziny kolejnemu dziełu Straussa z tegorocznego festiwalu w alpejskim kurorcie. Było warto. Koncert przygotowany przez Charlesa Dutoit upewnia mnie, że tamta "Elektra" była "wypadkiem przy pracy".
"Salome", o której dziś mowa, otwierała tegoroczny festiwal i stanowiła jednocześnie finał ośmioletniej kadencji Charlesa Dutoit na stanowisku dyrektora muzycznego orkiestry festiwalowej złożonej - podkreślmy - z muzyków bardzo młodych, rozpoczynających dopiero karierę. Aż trudno uwierzyć, że mamy do czynienia z muzyczną młodzieżą, bo Dutoit zamienia swój zespół w starych wyjadaczy. Słuchając tej "Salome" ma się wrażenie, że to jakieś zapomniane nagranie ze złotej ery fonografii w latach siedemdziesiątych. Dutoit prowadzi swoich podopiecznych szeroko, odważnie. Swoboda, z jaką płynie muzyka, zdaje się nie mieć granic, a jednocześnie z tego wykonania przeziera wzorowy porządek. Wszystko na miejscu, w odpowiednich proporcjach i z rzadkim dziś polorem. Warto zwrócić uwagę, że  Dutoit swoim zwyczajem wybiera raczej powolne tempo, a muzyka ani na chwilę nie traci cech wartkiego (jesteśmy wszak w szwajcarskich Alpach) strumienia.
Zainteresowała mnie w niniejszym wykonaniu osoba odtwórczyni partii tytułowej. Nazwisko Gun-Brit Barkmin było mi znajome "z afisza", ale nigdy wcześniej nie miałem okazji słuchać tej śpiewaczki (a jest to już zdecydowanie doświadczona artystka). Trzeba przyznać, że jej interpretacja wciąga od pierwszych dźwięków. Jest niezwykle wyrazista. Barkmin potrafi bowiem znaleźć równowagę miedzy słowem i muzyką, wykorzystując muzyczne środki wyrazu do wyeksponowania literackiej treści dzieła. To umiejętność niezwykle rzadka. Niestety, jest też druga strona medalu. Im dłużej trwał koncert, tym bardziej trudności tej partii zdawały się przytłaczać sopranistkę. Kumulacja dźwięków w najwyższym rejestrze to dla głosu Barkmin nieco zbyt wiele. Szwankuje intonacja i trudno pozbyć się wrażenia, że Niemka zaczyna śpiewać z wysiłkiem. Salome to jednak partia piekielnie trudna i wydaje mi się, że wykonawczynie, które dałyby jej radę można policzyć - dosłownie - na palcach jednej ręki.



Żadna z pozostałych partii nie jest ani tak długa, ani równie wymagająca, choć przyznajmy, że do zaśpiewania Jochanaana potrzebny jest bas-baryton największego formatu. Ze swoich zadań Egils Silins wywiązuje się bardzo dobrze robiąc wrażenie zwłaszcza wolumenem, ale też dużą dyscypliną brzmieniową. Wspaniale także prezentuje się duet Herod - Herodiada (Gerhard Siegel i Jane Henschel) oraz Narraboth (Andrew Staples). Gdyby "podciągnąć" nieco górne dźwięki pani Barkmin, mielibyśmy pierwszorzędne nagranie płytowe.

Ps. Jeśli ktoś z Państwa trafi na nagranie omawianego koncertu (jest jeszcze do 6 listopada dostępne w serwisie medici.tv), zwróci pewnie uwagę na dziwny szum narastający pod koniec. To dźwięki ulewy. Alpejskie oberwanie chmury. Tak fantastycznego finału swojej pracy w Verbier Charles Dutoit z pewnością nie mógł przewidzieć.