poniedziałek, 11 września 2017

Giorgio Battistelli, Lot, Hannover, 2017

O biblijnych inspiracjach z okazji prapremiery "Lota"


Biblijne tematy sprawdzają się w operze, choć trzeba przyznać, że kompozytorzy nie sięgają po nie bardzo często. Twórcy, którzy odważyli się "udźwiękowić" Biblię, nie zawsze trzymali się litery świętych ksiąg judaizmu i chrześcijaństwa w sposób ścisły. Zdarzało się, że puszczali wodze literackiej czy teatralnej fantazji. Do najpopularniejszych, czerpiących tematykę ze źródeł biblijnych oper należą "Nabucco", "Samson i Dalila", "Salome". Co ciekawe, jedną z najbardziej "operowych" postaci biblijnych jest Mojżesz. Pojawia się on u Rossiniego ("Mojżesz w Egipcie"), Schönberga ("Mojżesz i Aron"), a w XXI wieku u ukraińskiego kompozytora Myroslava Skoryka opera "Mojżesz" stała się alegorią losu narodu ukraińskiego. Jedną z ciekawszych oper współczesnych jest Kirchenoper (opera kościelna) "Ich, Hiob" (Ja, Hiob) Thomasa Daniela Schlee (serdecznie polecam, jest dostępna na strumieniowych serwisach muzycznych). W kwietniu tego roku publiczność usłyszała wreszcie przygotowywaną od czterech lat premierę Giorgio Battistellego "Lot". Dziś parę słów o niej.

Historia, która zmieściła się w libretcie Jenny Erpenbeck, to zaledwie dwa rozdziały Księgi Rodzaju. W "Biblii Tysiąclecia" zajmują one dwie strony. Dzieło Battistellego trwa wszakże ponad półtorej godziny. Jak się domyślamy, Erpenbeck "wyszła" poza kanoniczne ramy.

Wszystko zaczyna się pod dębami Mamre, gdzie Bóg ukazał się Abrahamowi, przyrzekając mu, że za rok o tej samej porze patriarcha razem ze swą dziewięćdziesięcioletnią żoną Sarą będą piastować potomka. Kolejna scena to sławny targ Abrahama z Bogiem o Sodomę. Abrahamowi udaje się wynegocjować łaskę dla miasta, jeśli znajdzie się w nim dziesięciu sprawiedliwych. Tytułowego bohatera spotykamy dopiero w scenie trzeciej. Odwiedza go dwóch aniołów. 
- Wyprowadź ich do nas, abyśmy mogli z nimi poswawolić* - domagają się od Lota mieszkańcy Sodomy. Gościnność nakazuje Lotowi chronić przybyszów, proponuje więc rozpasanemu tłumowi w zamian swoje dwie córki - dziewice. 

Do tego momentu libretto wiernie trzyma się biblijnej historii. Całe szczęście, Jenny Erpenbeck postanowiła upodmiotowić kobiety mieszkające w domu Lota. Wprawdzie ani jego żona, ani córki - w Biblii bezimienne - nie zyskują imion, ale za to otrzymują głos. Jest to głos skargi, przerażenia i jednocześnie próba samodzielnego decydowania o sobie. Z dopuszczenia kobiet do głosu rodzi się również najbardziej przejmująca scena opery - ucieczka z Sodomy. Rodzinie Lota nie wolno obejrzeć się za siebie. Żona Lota zostaje z tyłu. Słyszymy teraz dużej urody arioso, monolog pełen tęsknoty i rezygnacji. Wydaje się, że kobieta wcale nie chce uciekać z Sodomy. Poznać i pokazać motywacje kobiety, o której biblia wspomina tylko tyle, że obejrzała się za siebie i zamieniła w słup soli, to znakomity koncept dramaturgiczny. Sam Lot i jego córki nie wiedzą, co dzieje się z matką, próbują ją nawoływać, ale nie mogą się przecież obrócić. 

Uratowani z zagłady Lot i dwie dziewczyny myślą, że są jedynymi pozostałymi przy życiu ludźmi. Tu rodzi się dylemat - ratowanie ludzkości będzie się wiązać z kazirodztwem. W Biblii dziewczęta upijają ojca i wówczas obcują z nim płciowo. Erpenbeck zdecydowała się jednak odwrócić sprawstwo tego czynu i w operze Battistellego "ratowanie ludzkości" dokonuje się w drodze gwałtu Lota na córkach. Odpowiedzialność moralna spada więc, inaczej niż w oryginale, na mężczyznę. Trójka bohaterów była wszakże w błędzie. W ostatniej scenie słyszymy bowiem śmiech gromady dzieciaków - to liczni potomkowie Abrahama. Ocalenie ludzkości nie wymagało czynu, jakiego dopuścił się Lot.

Wydawać by się mogło, że biblijna historia wymaga podniosłej, monumentalnej muzycznej oprawy, choćby takiej, jaką ma czerpiący pośrednio z Biblii "Raj utracony" Pendereckiego. Tymczasem Battistelli, doświadczony kompozytor operowy, mający na koncie ponad dwadzieścia scenicznych partytur, stawia na w miarę skromne, tradycyjne instrumentarium, klarowną strukturę dzieła i dużą prostotę. Smyczki zazwyczaj pozostają tłem, eksponowana często jest harfa. Duże zadanie przypada szeroko wykorzystanej perkusji. Zadaniem orkiestry jest nienachalne towarzyszenie śpiewakom. Pełnię barw rozwija ona jednak w preludium oraz w interludiach. Skoro operę otwiera zapowiedź licznego potomstwa Abrahama, a finałem jest śmiech owej dziatwy, nie zaskakuje nas kompozycyjna klamra. Charakterystyczny akord harfy i smyczków słyszymy w pierwszej i ostatniej scenę. Oszczędność dźwiękowa uwidacznia się w momentach najbardziej dramatycznych. Tworzą się w ten sposób swoiste, pełne napięcia zawieszenia. Energia znajduje jednak swoje ujście w gwałtownych tutti np. w scenach z tłumem domagającym się wydania aniołów. Na piszącym te słowa największe wrażenie zrobiło preludium, następujący po nim dialog Abrahama (bas) z Bogiem (aktor - w hanowerskiej prapremierze jest nim czarnoskóre dziecko) oraz wspomniana scena ucieczki z Sodomy i arioso żony Lota. Dużą zasługę w stworzeniu tego imponującego przekazu muzycznego z pewnością miał dyrygent, Mark Rohde.



Pod względem dramaturgicznym i kompozycyjnym "Lot" robi bardzo duże wrażenie. Nie inaczej jest ze stroną wykonawczą spektaklu. Choć niemal wszystkie nazwiska hanowerskich wykonawców były dla mnie nowe, to obsada "Lota" nie ma ani jednego słabego punktu. Największym zaskoczeniem był odtwórca roli Abrahama. Nazwisko Franza Mazury kojarzyło mi się dotąd z dokonanymi w latach 70-tych nagraniami spektakli z Bayreuth (w tym sławny "Ring" Bouleza). Wydawać by się mogło, że 93-letni bas-baryton zapisał się już w historii opery i cieszy się zasłużonym odpoczynkiem. Tymczasem Mazura jako najstarszy na świecie czynny śpiewak daje popis niesamowitej witalności i formy. Abraham nie jest wcale rolą krótką i łatwą (jak choćby piastun Oresta, którego Mazura wciąż śpiewa na różnych scenach). Tym większy podziw dla mocnego, wcale świeżego brzmienia i zdolności memoryzacyjnych, które pozwoliły opanować trudny język dźwiękowy nowoczesnej opery. W roli Sary Austriakowi partnerowała niezwykle sugestywna Renate Behle. Znakomicie w partii żony Lota odnalazła się dysponująca bardzo dźwięcznym, przenikliwym mezzosopranem Khatuna Mikaberidze. Uznanie budzi również kreacja Briana Davisa w roli tytułowej. 

Przyznam, że retransmisji tej arcyciekawej prapremiery słuchałem dzięki radiu słoweńskiemu. Być może ktoś z Państwa będzie miał okazję natrafić gdzieś na pełną rejestrację opery Battistellego, warto wówczas poświęcić temu działu trochę czasu.


klip: fragmenty opery oraz wypowiedzi reżysera i dyrygenta

* Cyt. za Biblią Tysiąclecia

poniedziałek, 4 września 2017

Pytań kilka

Pomysł na niniejszy post jest skradziony z pewnego katalońskiego bloga, którego autor publikuje co pewien czas operowe preferencje swoich znajomych. Popularność różnych kwestionariuszy (np. kwestionariusza Prousta w końcówce XIX wieku) świadczy o tym, że to zabawa chyba lubiana. Pozwalam sobie zatem wypełnić nieco zmieniony kwestionariusz. Domyślam się ułomności ankiety - trzeba wskazać tylko jeden typ. No, ale to tylko zabawa.

1. Pierwszy raz w operze - Poznań, Straszny Dwór

2. Ulubiony kompozytor - Wagner













3. Tenor - Franco Corelli











4. Sopran - Ghena Dimitrova















5. Baryton - Thomas Hampson

6. Mezzo - Shirley Verrett

7. Bas - John Tomlinson

8. Ulubiona opera - Tristan i Izolda

9. Opera, której nie lubię - Cyganeria

10. Ulubiony bohater - Markiz Posa

11. Ulubiona bohaterka - Amneris

12. Nagranie, które zabieram na bezludną wyspę - Don Carlos, Emi (Giulini, Domingo, Caballe,
Milnes, Raimondi, Verrett)



















13. Ulubiony dyrygent - Claudio Abbado












14. Ulubiony reżyser - Patrice Chereau

15. Opera barokowa - The Fairy Queen

16. Opera klasyczna - Don Giovanni

17. Opera romantyczna - Tristan i Izolda

18. Opera XX-wieczna - Elektra

19. Opera XXI-wieczna - ?

20. Rodzaj głosu, którego najchętniej słucham - mezzosopran/alt

Być może ktoś z Państwa również zechce wypełnić kwestionariusz i podzielić się wynikami?

sobota, 2 września 2017

Wozzeck, sierpień 2017, Salzburger Festspiele

Synteza w duchu lat dwudziestych

Ruth Walz/Salzburger Festspiele

Mam wrażenie, że idea syntezy sztuk, choć znacznie starsza, kojarzy się ze światem estetyki wagnerowskiej. Nic dziwnego - Wagner był jednym z najbardziej zdeterminowanych orędowników owej idei. Jednak widziana przez filtr twórczości Richarda Wagnera synteza sztuk jawi się jako niesłychanie doniosła i podniosła. Wydawać by się mogło, że idea ta kształt swój może odnaleźć w gargantuicznych rozmiarowo i pełnych patosu dziełach. Otóż wcale nie! "Wozzeck" zaprezentowany w czasie tegorocznego festiwalu w Salzburgu to synteza wręcz doskonała, choć z pewnością odmienna od wizji Wagnera. I nie ma się co dziwić. Dzieło Berga powstało czterdzieści lat po śmierci Wagnera, zmieniły się trandy w sztuce, zmienił się język muzyczny.

Zasiadając na widowni, mamy więc przed sobą sto minut muzyki napisanej do naturalistycznego i ekspresjonistycznego zarazem dramatu Georga Büchnera. Premiera miała miejsce w 1925 roku. Publiczność, mająca jeszcze w pamięci grozę I wojny światowej, zdążyła się już przyzwyczaić do prądów, które "namieszały" w europejskiej sztuce: ekspresjonizmu, surrealizmu, dadaizmu. Salzburska realizacja anno domini 2017 za sprawą pieczołowicie i drobiazgowo przemyślanej inscenizacji Williama Kentridge'a przenosi nas w tamte czasy. Jest to bowiem wielopłaszczyznowy, utrzymany w groteskowej stylistyce kolaż malarstwa, animacji, filmu, teatru lalkowego, pantomimy i oczywiście opery. Scenografia wygląda jakby zaprojektował ją Paul Klee. To z pozoru bezładnie rozrzucone deski, krzesła, drabiny, podesty. Za sprawą odpowiedniego, często punktowego oświetlenia cały ten sztafaż tworzy rozmaite mikroprzestrzenie i mikrokonteksty. Na wszystkim wyświetlane są animacje, które wraz z scenografią i artystami na scenie tworzą niezwykle plastyczną syntezę. Dodajmy, że Kentridge jest właściwie przede wszystkim grafikiem, ale jego wyobraźnia wizualna sprawdza się w teatrze wspaniale.

Oszałamiająca strona wizualna została dopełniona przez równie efektowną stronę muzyczną. Vladimir Jurowski prowadzi tego "Wozzecka" w duchu iście ekspresjonistycznym. Wszelkie kontrasty muzyki Berga są tu należycie wyeksponowane. Kolorystyka jest żywa, działająca na wyobraźnię i wspaniale współgrająca ze scenicznym "dzianiem się".

Najmniej ekspresjonistycznie wypadają w produkcji Kentridge'a soliści. W nieco "kubistyczną" atmosferę tego spektaklu najgorliwiej starała się wpasować Asmik Grigorian (Marie). Paleta zaprezentowanych przez nią środków wyrazu, zwłaszcza w warstwie wokalnej, jest imponująca. Z początku bardzo dziewczęca, delikatna, przeistacza się w dość trywialną kobietkę (odważnie modulowany głos), by pod koniec znów ujmować kruchością. Takie zróżnicowanie i zniuansowanie dynamiczne musi robić wrażenie, tym bardziej że sopran Grigorian śmiało można klasyfikować jako dramatyczny.

Wozzeck Matthiasa Goerne jest, można powiedzieć, standardowy. Słyszymy i widzimy dużo brutalności i męskiej siły. Emocje i wokalne środki wyrazu Goerne odmierzył bardzo precyzyjnie. Ale gdzie tu obłąkanie? Wszak Wozzecka dręczą niemal od początku krwawe wizje. Niestety w interpretacji Goernego szaleństwa mamy jak na lekarstwo.

Wśród licznych postaci drugiego planu największe wrażenie robi na mnie Doktor kreowany przez niemieckiego basa Jensa Larsena. To postać jakby wyjęta z opery buffo, swoiste połączenie doktora Bartolo i don Basilio. Wrzucona w ponure realia naturalistycznego dramatu potęguje groteskę. Efekt zostaje dopełniony przez ciemne, demoniczne brzmienie głosu Larsena.

Pokazany w Salzburgu Wozzeck to kawał dobrego teatru. W kolażu złożonym przez Williama Kentridge'a każdy z widzów znajdzie jakieś znajome elementy i skojarzenia. Nie warto ich tutaj streszczać, czy wymieniać. Można za to zachęcić do obejrzenia spektaklu, zwłaszcza że wciąż dostępny jest na platformie medici.tv.


poniedziałek, 28 sierpnia 2017

piątek, 18 sierpnia 2017

Aida, Bruksela, maj 2017

Nie-Aida


Na początku niniejszej recenzji pozwoliłem sobie umieścić reprodukcję jednego z najsławniejszych obrazów Salvadora Dalego. Musimy bowiem oswoić się z surrealizmem, by ze spokojem obejrzeć przedstawienie, które w maju miało swoją premierę w brukselskim teatrze La Monnaie. A mowa o "Aidzie" w reżyserii Stathisa Livathinosa.

Poprzedni wpis na tym blogu dotyczył "Aidy" z Salzburger Festspiele, a obejrzeć dwie "Aidy" pod rząd to - mogłoby się wydawać - wysiłek. W zasadzie zamierzałem jedynie rzucić okiem na początek spektaklu, żeby z grubsza wiedzieć, z czym mam do czynienia i być może kiedyś wrócić do oglądania. Włączyłem więc brukselską produkcję i... wciągnęło mnie.

O ile w przypadku Salzburga mieliśmy do czynienia z kontaminacją "Aidy" i "Borysa Godunowa", o tyle w Brukseli po podniesieniu kurtyny oczom widzów ukazała się idealna scenografia do początkowej sceny "Zmierzchu Bogów". Oto skała Brunhildy, a na niej kobieta i mężczyzna. W czasie preludium oglądamy bowiem schadzkę Aidy i Radamesa. Czy zauważyli państwo, że romans tej dwójki jest w operze Verdiego w większej mierze opowiedziany niż przeżyty/zagrany? Wszak kochankowie spotykają się sam na sam dopiero w trzecim akcie, a i to, tragicznie bądź co bądź zakończone, spotkanie bardziej spełnia kryteria kłótni niż randki. Livathinos postanowił więc opowiedzieć widzom nieco więcej o miłości głównych bohaterów. Pięknie! Nic nie zapowiada jednak tego, co stanie się później. Za chwilę scena zapełni się bowiem postaciami rodem z obrazów Dalego lub sennych koszmarów. Jakieś dziobate maski, Ramfis - pół człowiek, pół ptak. Do tego balet rodem z "Ministerstwa Dziwnych Kroków" Monthy Pythona.

Z pewnością nie jest to Aida dla początkujących operomanów. Livathinos konstruuje tu bowiem zupełnie nowy świat, w którym realne i "znajome" wydają się tylko najbardziej podstawowe pojęcia, zjawiska i emocje, ułożone najczęściej w opozycyjne pary: miłość - nienawiść, rządzący - rządzeni, smutek - radość. Dodajmy, że jest to świat bardzo plastyczny. Szkoda tylko, że reżyserowi zabrakło konsekwencji w przepuszczaniu historii Aidy przez filtry groteski. Od trzeciego aktu mamy już bowiem (nie licząc scenografii) do czynienia z "Aidą" całkiem konwencjonalną. Choć finalnie spektakl ten należałoby nazwać raczej "Nie-Aidą".

Określenie "Nie-Aida" pasuje także do warstwy muzycznej brukselskiej produkcji. Otrzymaliśmy bowiem dzieło skrajnie różne od tego, co w Salzburgu przygotował Muti. Alain Antinoglu zrywa z patosem oraz pompą i proponuje "Aidę" kameralną, bardzo umiarkowaną dynamicznie. Nie było wyjścia, obsada tego spektaklu w "normalnej" "Aidzie" nie miałaby bowiem racji bytu. Role Aidy, Radamesa, a zwłaszcza Amneris wymagają głosów większych niż te, którymi dysponowali soliści w Brukseli. "Wyciszenie" i skameralizowanie tej partytury przez Altinoglu miało jednak dwa plusy. Po pierwsze muzyka staje się bardziej przejrzysta, a słuchacz może wyławiać orkiestracyjne niuanse, śledzić poszczególne instrumenty czy sekcje (czego często w wykonaniach tej opery zrobić się nie da). Po drugie inaczej niż w Salzburgu układają się ansamble i sceny zbiorowe, soliści słyszą się nawzajem i lepiej współbrzmią. Całość nabiera niezwykłej lekkości, zupełnie jak w "Nie-Aidzie". Dodajmy, że orkiestra pod batutą Francuza jest bardzo zdyscyplinowana. Wszystko jest tu przemyślane i wykonane bardzo precyzyjnie.

Gdybyż ta precyzja dotyczyła także strony wokalnej! Niestety miłośnicy Verdiego będą zawiedzeni. Mamy w Brukseli - brzydko mówiąc - do czynienia ze śpiewaczą trzecią ligą. Kreacja Adiny Aaron (Aida) jest bardzo nierówna. Zdarzają się tej śpiewaczce momenty bardzo piękne, ale to nie jest głos na miarę Aidy. Może na Musettę w "Cyganerii", albo Marcelinę w "Fideliu". Tymczasem ze zdziwieniem czytam, że pani Aaron śpiewa nawet Lady Macbeth. Andrea Carè (Radames) chciałby pewnie być Domingiem, ale niestety brakuje dużo mu brakuje. To taki tenor "wyciskany", choć i jemu zdarza się momentami brzmieć bardzo pięknie. Nora Gubisch (Amneris) to z kolei dla mnie największe obsadowe zaskoczenie. Pamiętam tę śpiewaczkę z jakichś "Rossinich" i "Offenbachów", ale jako córka faraona nie przyśniłaby mi się nawet w najdziwniejszym śnie. Gubisch jest tu bardziej aktorką niż śpiewaczką. Tworzy najciekawszą, najbardziej realistyczną i przejmującą kreację z całej obsady. Ale środki aktorskiej ekspresji odbijają się na głosie. To taka Amneris zakrzyczana i jednocześnie zbyt słaba, by jej krzyk mógł przebić się do ucha słuchaczy. Zupełnie mierni są faraon (Enrico Iori) i Ramfis (Giacomo Prestia). Nie przekonał mnie też Dimitris Tiliakos - wolę go jednak w bardziej "statecznych" rolach (np. Germont).


(klip: Andrea Carè śpiewa Celeste Aida)

Jako "Aida" omawiany spektakl wypada bardzo przeciętnie (może nawet i mniej niż przeciętnie). Jako "Nie-Aida" jest nawet interesujący, skoro piszący te słowa nie mógł oderwać się od ekranu w oczekiwaniu, jak to się wszystko skończy. A "Nie-Aida" kończy się jak "Aida". Marnie. Radames i jego ukochana kończą na patelni. Ups, zdradziłem zakończenie...

wtorek, 15 sierpnia 2017

Koszmar nocy letniej

Operowe emocje tego lata to - przynajmniej dla mnie - droga przez mękę. W Aix postanowiłem obejrzeć nowego "Don Giovanniego", który choć wydawał się interesujący, okazał się dość przeciętny, nudny i teatralnie wtórny. Lipcowy "Trubadur" w Liceu - dobrze śpiewany, ale dla miłośników turpizmu i ramoty. "Hamlet" Bretta Deana w Glyndebourne - duża nadzieja i duże rozczarowanie. "Aida" w Orange - jak mawiają Włosi: horrenda! Na dodatek w pięknym głosie Anity Rachvelishvili słychać moim zdaniem oznaki zbliżającego się kryzysu wokalnego. Do "Aidy" w Weronie zrealizowanej przy użyciu historycznych dekoracji z 1913 roku wolałem się nawet nie zbliżać, za to nowa produkcja Salzburger Festspiele, mogła budzić nadzieję na artystyczną ucztę.

© Salzburger Festspiele | Monika Rittershaus

Cóż Państwu przypomina powyższe zdjęcie? Czyżby Francesco Meli jako Grigorij/Dymitr w najnowszej produkcji "Borysa Godunowa"? Nie, proszę Państwa, oto najnowsza "Aida". Gdybym wyłączył dźwięk w telewizorze, po podniesieniu kurtyny doszedłbym do wniosku, że oglądam scenę Pimena i Grigorija w Monaszterze Czudowskim. "Robi się ciekawie", pomyślałem i czekałem na rozwój wydarzeń, zapomniawszy, że w takich sytuacjach wyłącza się obraz i zostawia sam dźwięk, a nie na odwrót. Wchodzi Amneris. Od biedy mogłaby być Maryną, wygląda bowiem jak dość uniwersalne wyobrażenie księżniczki. Potem Aida - efektowna, pomalowana na ciemny brąz Netrebko z afro-dredo-warkoczami, za chwilę całkiem egipski faraon w otoczeniu dworzan w strojach kaukaskich (a może indyjskich?). Dodajmy, że niewolnice Amneris to zuniformizowana armia pań upozowanych na wczesną Ellę Fitzgerald. Akcja rozgrywa się wokół mało estetycznego, betonowego klocka, żłobionego we wzory niemal żywcem ściągnięte z tak modnych na naszej polskiej wsi ogrodzeń. Nie mogło też zabraknąć projekcji video, jako że omawiana produkcja jest operowym debiutem reżyserskim Shirin Neshat.

Irańska artystka do tej pory zajmowała się video artem, ma na koncie oprócz fotografii i instalacji video również film fabularny. W teatrze robiła dotąd właśnie projekcje. Przygotowała m.in. piękną oprawę filmową baletu "Burza" Krzysztofa Pastora na deskach TWON w Warszawie. Powierzenie jej reżyserii operowej i to w takim miejscu jak Salzburg było zatem sporym eksperymentem. Moim zdaniem niestety nieudanym. Nie sposób bowiem dociec, jaka myśl przyświeca temu scenicznemu, swoiście patetycznemu multi-kulti. Owszem, jest w tym spektaklu jeden moment, który daje do myślenia. Gdy Aida śpiewa w pierwszym akcie arię Rittorna vincitor, wiedząc dokładnie, co przyniesie właśnie wypowiedziana wojna, na ścianie wyświetla się projekcja: grupa smutnych, zmizerowanych ludzi. Kim są? Uchodźcy? W obliczu rozmaitych tragedii dziejących się w tej chwili na świecie, można poczuć pewien dysonans, przyglądając się zasiadającej na widowni grupie Europejczyków, oglądających napisany przed 150 laty dość luksusowy spektakl o nieszczęśliwej miłości... Dowiemy się za kilkadziesiąt minut, że ludzie z projekcji to Etiopczycy wzięci do niewoli przez wojska Radamesa, ale efekt mimo to pozostaje.

Salzburska Aida jest dosyć statyczna. Wydaje się, że Shirin Neshat zdała się na aktorskie umiejętności swoich solistów. Daje to bardzo zróżnicowane efekty. Ramfis i faraon nie muszą w zasadzie nic robić, wystarczy, że wchodzą, śpiewają swoje i wyglądają dostojnie. Netrebko jest po prostu sobą i wypada dość naturalnie. Szczęśliwie nie przesadziła z teatralnymi pozami a'la Galina Wiszniewska. Ekaterina Semenchuk kreująca Amneris postawiła na sprawdzone gesty z lat 70. Francesco Meli niekiedy wyglądał na trochę zagubionego, ale jak na niego i tak wypadł aktorsko całkiem poprawnie.

A jako salzburska "Aida" wypada pod względem muzycznym? Spektaklowi nie można wiele zarzucić. Wymienione nazwiska śpiewaków plus Riccardo Muti za pulpitem dyrygenckim muszą zapewnić odpowiedni poziom. Z pewnością najbardziej wyczekiwany przez publiczność był debiut Anny Netrebko w roli Aidy. Rosyjska primadonna swoich fanów (do których niekoniecznie się zaliczam) nie zawiodła. To, co najlepsze w tej roli, to piękne kantyleny, wielkiej urody górne dźwięki i piękne, subtelne piana. Mnie zabrakło nieco subtelności w momentach bardziej dynamicznych. Poszczególne numery (arie: Rittorna vincitor; O patria mia oraz duet: O terra addio) wypadają wszakże zjawiskowo.

© Salzburger Festspiele | Monika Rittershaus


Francesco Meli to dobry partner dla megagwiazdy. Zakładam, że lepszy niż śpiewający w drugiej obsadzie małżonek pani Netrebko, Yusif Eyvazov. Zalety Włocha to elegancja oraz wyważona, subtelna interpretacja. Głosowo było nieźle, choć miejscami Meli docierał do granicy, za którą zaczyna się krzyk. Nie wszystkim może się podobać nieco płaczliwa artykulacja, swoiste zawodzenie tego tenora. Celeste Aida, aria - pogromczyni Radamesów brzmi dobrze do momentu osławionego finałowego B, które Verdi opatrzył wskazówką morendo (jednoczesne wyciszenie i zwolnienie tempa). I to właśnie morendo kosztuje Meliego więcej wysiłku niż wszystkie późniejsze forte. Tenorzy niekiedy lekceważą wskazówkę kompozytora. Ale w Salzburgu za pulpitem stał Riccardo Muti - surowy strażnik partytury... Amneris Ekateriny Semenchuk mogła się podobać. Można tu dostrzec pewne podobieństwa do Obrazcowej, choć Białorusinka jest nieco subtelniejsza od zmarłej rosyjskiej divy. Cała wymieniona trójka najsłabiej wypadała we wspólnych zbiorowych scenach. Ich głosy na festiwalowej scenie jakoś nie mogły się "spotkać". Do udanych występów "Aidę" mogą zaliczyć Luca Salsi (Amonastro), Roberto Tagliavini (faraon) i Dmitry Belosselskiy (Ramfis). Warto posłuchać. Oglądać, jako się rzekło, niekoniecznie. Letnie, operowe noce wypełniają w tym roku niestety inscenizacyjne koszmary.

klip: koszmar Aidy Anna Netrebko osładza na szczęście swoim głosem

piątek, 11 sierpnia 2017

Rigoletto, Gran Teatre del Liceu, marzec 2017

Morderczy Rigoletto


                                                                                © Antonio Bofill

Proponuję cofnąć się nieco w czasie. Zwykle nie wracam do wydarzeń sprzed kilku miesięcy, ale do obejrzenia marcowego "Rigoletta" z Liceu w Barcelonie skłonił mnie ostatni post Papageny o królu wysokiego C. Tym królem jest Meksykanin Javier Camarena, który oczywiście wcielił się w arcysławną rolę księcia. 
Tak się złożyło, że na operowych blogach, które czytuję regularnie, o tym przedstawieniu nikt nie napisał. A i mnie spektakl w reżyserii Monique Wagemakers jakoś umknął. Skoro więc gwiazda Camareny świeci coraz jaśniej, a w roli księcia tego tenora jeszcze nie słyszałem, należało tę zaległość nadrobić. I tu zaskoczenie: tego wieczoru, w tym spektaklu palma pierwszeństwa przypadła komu innemu!
Ale skoro zaczęliśmy od Camareny, to przyjrzyjmy się najpierw jego kreacji. W istocie jest to głos pierwszorzędny o idealnej do roli księcia atłasowo-aksamitnej barwie. Lekki, elastyczny, swobodny, słoneczny i pełny. Tylko to chyba nie był najlepszy (czytaj: stuprocentowo idealny) dzień pana Javiera. Tu i ówdzie wkradła się drobna chrypka. Pech chciał, że najbardziej przeszkadzała właśnie w stretcie Possente amor, gdzie król wysokiego C śpiewa nawet wysokie D, którego oczywiście nie ma w partyturze, ale wszyscy wielcy, jeśli mogą, i tak je śpiewają. Dodałbym jeszcze, że słyszałem kilku księciów lepiej od Camareny frazujących. Jeśli jednak oceniać sam instrument i możliwości fizjologiczne, to powyżej Meksykanina jest już tylko sufit (no może Luciano by się jeszcze wcisnął i kawałek Floreza).  
Nie mogę sobie przypomnieć, kiedy ostatni raz słuchałem Carlosa Alvareza. Zważywszy, że w niniejszym blogu jego nazwisko nie padło ani razu, musiało to być zaiste dawno. A szkoda, bo to śpiewak bardzo dobry, zaś w roli verdiowskiego błazna po prostu znakomity. Kilka lat temu martwiło mnie nieco zbyt duże vibrato tego barytona. O dziwo w Barcelonie tej przypadłości wcale nie słychać. Jest za to charakterystyczne nosowe brzmienie oraz niesłychana pewność i moc w górnej części skali. A jakiż w tym wszystkim ładunek emocjonalny! Ja wiem, że sławne Cortiggiani to przede wszystkim operowy geniusz Verdiego, świadectwo jego czucia i rozumienia wokalistyki, ale bez dobrego barytona na nic geniusz kompozytorski. Więc niech ten Alvarez wykonuje Rigoletta jak najdłużej, bo przyznam, że we wspomnianej arii w jego interpretacji łzy cisną się do oczu. Efekt jest tym większy, że Hiszpan nie wygląda, jakby śpiewanie przychodziło mu z łatwością. Rigoletto to jest partia, jak wskazuje tytuł niniejszego posta, mordercza, a Alvarez z nią walczy, ale zwycięża i to właśnie on jest największą gwiazdą wieczoru.




(klip: niestety nie udało mi się znaleźć odpowiedniego fragmentu z Liceu, więc proponuję niewiele wcześniejsze nagranie Alvareza z Wiednia)


Na tle panów słabiej niestety wypada Gilda. Desiree Rancatore to śpiewaczka, która u progu swej kariery robiła na mnie bardzo duże wrażenie. Czy ktoś z państwa pamięta jej zjawiskową Olimpię w "Opowieściach Hoffmanna" z Paris Bastille? Niestety głos ten rozwinął się w niedobrym kierunku. Zrobił się bardziej masywny, a Rancatore została przy starym repertuarze. Efekt to mocno wymęczone góry, vibrato a'la karetka pogotowia i niepotrzebne w tym repertuarze nader wyraziste squillo.
Bardzo przyzwoicie wypada za to drugi plan na czele z Ante Jerkunicą (Sparafucile) i Gianfranco Montresorem (Monterone), nieco mniej przypadła mi do gustu Ketevan Kemoklidze (Maddalena).
Bardzo dobra obsada barcelońskiego "Rigoletta" to tylko jeden powód, dla którego warto poświęcić dwie godziny przed ekranem. Drugi powód to ciekawa inscenizacja. Monique Wagemakers postawiła na sceniczny minimalizm z bardzo przemyślaną stroną wizualną. Chór, który niemal cały czas przebywa na scenie, w takich fragmentach jak bal u księcia czy burza i śmierć Gildy staje się wręcz ruchomą, bardzo plastyczną scenografią. Wszystko jest kunsztownie oświetlone i harmonijne kolorystycznie. Minimalizm, o którym wspomniałem, wymusza też przeniesienie punku ciężkości na pracę aktorską ze śpiewakami. To z grubsza się udaje, choć można by pokusić się o stworzenie nieco mniej jednowymiarowych postaci i wyjście poza schemat: książę - amant, błazen - zaborczy tata brutal, Gilda - zakochana gąska. 
Trzeci powód do obejrzenia tego "Rigoletta" to świetne prowadzenie całości przez Riccardo Frizzę. Opera jest jeszcze dostępna na YT. Kto nie widział, może się skusić.